در آخرین روزها از بهار 1400، رویداد هنری «نظرگاه» و به تکمیل آن در اولین روزهای تابستان «نمایشگاه انفرادی چندرسانهای، با آثار محمدشهاب اسلامی» توسط گروه عکاسان استقرا در شهر کابل برگزار شد. مقاله تحلیلی پیش رو، پیرامون مجموعه چندرسانهای «خوانش مجردی، شرجی بیکیفیتی» که در این دو رویداد به هم پیوسته، مورد ارایه مخاطبان زیادی قرار گرفت، نوشته و تنظیم شده است.
آثار ارایهشده محمدشهاب اسلامی، عکاس و هنرمند، در مجموعه چندرسانهای «خوانش مجردی، شرجی بیکیفیتی» از لحاظ بیان هنری هم عصر و زمان با هنر معاصر است و از حیث فرم، تکیه بر رویکردهای فرمال پسامدرنیتهای میزند. این نوع رویکرد فرمال در فضای هنری افغانستان، یک حرکت نوین یا دستکم کمسابقه شمرده میشود. به این دلیل که دیدگاههای هنری حاکم بر هنر افغانستان، نه تنها مدرن، بلکه غالباً کلاسیک است. اما آثار محمدشهاب اسلامی به نوعی در موازات، ضدیت و نفی هنر مدرن و کلاسیک قرار میگیرد. هنرمند خود را از زمینههای مرسوم و کهنهای که حقیقت هنری و مفهومی برنمیتابد و نوعی تفاخر، کمالگرایی و ظاهربینی در آن نهفته، دور ساخته و سعی کرده است به بیان هنری نوینی (چون هنر معاصر) نزدیک بسازد. این نوع دیدگاه هنرمند را میتوانیم در دیدگاههای جوزف کاسوت ریشهیابی کنیم. کاسوت بر این نظر است که «هنرمند بودن در این زمان (عصر پسامدرن) به این مفهوم است که طبیعت و جوهر هنر مدرن را زیر سوال ببریم»1.
مجموعه چندرسانهای «خوانش مجردی، شرجی بیکیفیتی»، متشکل از دو مجموعه عکس با عنوانهای «پسماندههای محو نشدنی» و «هجویات» به علاوه یک چیدمان با مواد عکسهای خانوادهگی و یک کتاب هنرمند ساخته و پرداخته شده است. از سوی دیگر، تعریف و اجرای نوعی از ارایه محیطی با عنوان «نظرگاه» که مدتی است توسط گروه عکاسان استقرا در شهر کابل صورت میگیرد [و دومین رویداد خود را به ارایه مجموعه «خوانش مجردی، شرجی بیکیفیتی» در منزل شخص هنرمند اختصاص داده بود]، بُعد مفهومی و معنایی مضاعف مجموعه به حساب میآید. ارایهای که نوعی ساختارشکنی به موازات تکثر آرا در حوزه نظریه «هنر برای هنر» نیز برداشت میشود (فرم و ساختار در دیدگاه هنر برای هنر اهمیت فراوان دارد و ذاتاً داری اصالت و زیباییشناسی است)2. امروزه آنچه که بر فضای هنری جهان (و با اغماض افغانستان) آگاهانه و یا ناآگاهانه حاکم است، غلبه جنبه مادی و محتوازده هنر نسبت به جنبه معنوی و فرمالیستی آن (که همان بیان حقیقت است)، دیده میشود و گالریها و موزهها غالباً آثاری را میپذیرند که یا از بُعد تجملاتی و دکوراتیو برخوردار باشد [تا زودتر به فروش برسد]، یا بسته به مناسبات سیاسی و اجتماعی جهان، اکتهای متظاهرانهای را به نمایش بگذارد. اما در این نوع از ارایه مستقل که با آثار محمدشهاب اسلامی مواجه میشویم، جایی برای مادیت آثار در نظر گرفته نشده و صرف هنرمند تلاش کرده است که متعهد به بیان مفهوم شخصی و تألیفی خود باشد. یعنی از اساس و مطابق با مفهوم مجموعه آثار جنبه خرید و فروش اقتصادی را عامدانه از خود حذف کرده است و برعکس با تساهل و دلزدهگی در نحوه نصب و انتخاب مکان ارایه، نهیب میزند بر جنبه رو به زوال و میرایی آثاری که از تجزیه و غیاب، سخن میگویند.
اگر ما به مجموعه عکس «پسماندههای محو نشدنی» که نمایانگر مواد صنعتی و مصرفی روزمره استفادهشده توسط شخص هنرمند بوده است، نظر بیندازیم و تأمل کنیم که عکسها چطور با استفاده از رسانه عکاسی و الگوگیری از میزانسن (چیدمان و آرایش صحنه) نقاشیهای طبیعت بیجان باروک و کلاسیسیسم [هرچند با طیف رنگی دیجیتال و نور و پسزمینهای نازیبا] چیدمان و ثبتشده، این موضوع در ذهن ما تداعی میشود که تاریخ هنر همواره سرشار بوده از این بزنگاههای تاریخی که یک یا چند هنرمند، نسبت به معیارهای کهنه یک رسانه دیگر یا رسانهای که خود در آن فعالیت دارند، میتوانند رویکرد انتقادی یا بازتعریفکننده پیشه و تولید کنند. این پروسه تحول در حقیقت بقای خلاقانه و پویای هنر را تضمین میکند. وقتی از دستاوردهای کاراواجو و آمبروسیوس بوشهارت در دوران باروک و کلاسیسیسم به نقاشیهای پدر نقاشی مدرن یعنی پل سزان میرسیم و شاهد تغییر در فرم پرسپکتیو، تابش غیرمعمول نور و سایه و ماهیت رنگی اشیا میشویم، طبیعتاً ادراک واقعگرایانه ما دچار چالش میشود. با ظهور پدیدهای چون پیکاسو که از اساس، قواره، حجم، ماهیت و بافتار یک شی را زیر سوال میبرد (و معتقد است که اشیا همانطور تعریف میشود که او میبیند و طراحی میکند)، هنر بار دیگر با آزادی و عصیان هر چه تمامتر بر خودش میشورد و خواهان گسترده کردن زبان و لحنش است. وقتی از این منظر به مجموعه «پسماندههای محو نشدنی» تأمل میکنیم، متوجه نوعی جایگزینی در جهت ارزشگذاری بر اشیا میشویم که پیشنهاد ادراکی هنرمند نیز تلقی میشود. اگر که در یک نقاشی طبیعت بیجان با محوریت میز غذاخوری و اشیای درباری، تمامی عناصر نقاشانه نوعی تفاخر و کمالگرایی در زیبایی را به رخ میکشند؛ جایگاه این عناصر (ترکیببندی، رنگ، سوژه، زمینه و پسزمینه) در آثار محمدشهاب اسلامی تنزل یافته است و تعمداً در ضدیت با اصول زیباییشناسی کلاسیک قرار میگیرد تا مفهومی که در اندیشه او است، برجستهتر شود و با مخاطب از طریق بیان زیباشناختی (نه از طریق امر زیبایی مطلق) ارتباط برقرار کند. یک تنزلیافتهگی در وجه زیباییشناسانه طبیعت بیجان، همچون تبدیل پسزمینهها و پردههای گرمابخش به دیواری تجزیهشده و تَرَک برداشته، حذف میز و جابهجایی سطح تصویر بر زمین، نور سرد و مرده به جای نورپردازی لایه به لایه حیاتبخش. در هنر پسامدرن دقیقاً مفهوم، نسبت به هر امر دیگری برتری پیدا میکند. همانطوری که جوزف کاسوت میگوید: «هنر در ذات خود تنها به صورت مفهومی وجود دارد»3. روی همین ملحوظ و نظر به گفته ژاک دریدا که میگوید: «منابع لازم برای واسازی یک میراث، از خود آن میراث گرفته میشود و این ویژهگی دوران گذار به دورهای است که هنوز نامی ندارد»4.
در سالهای 1960 میلادی، سه جریان نوین هنری از زوایای متفاوتی هنر مدرن را به چالش کشیدند: هنر پاب، هنر مینیمال و هنر مفهومی. هنر پاپ، به بازآفرینی اشکال تبلیغاتی، تصاویر رسانهای از فرهنگ عامه پرداخت و راه جدید هنر را در بستر مشترک نقاشی شکلگرا و تصویرگری رسانهای جستوجو کرد. هنر مینیمال، مینیمالیستها هرگونه تلاش برای استنتاج مفاهیمی ورای واقعیت ماده و عینیت شی را دیدگاه تحمیلی به هنر میپنداشتند و لذا به جای نگاه صرفاً تجسمی به اثر، ادراک مادی غیراستعاری آن را در کار فوقالعاده کمینهگرای خود به کار میگرفتند. هنر مفهومی، بر آن بود تا با طرد دیدگاه سنتی، زمینه را برای درک نوینی از هنر و فرایند آفرینش هنری فراهم سازد. تلاشهای تاریخساز هنرمندان مفهومی یا کانسپچوال، در سه محور قابل تعمق است: نخست، سقوط اقتدار زیباییشناسی مدرنیستی، دوم، ظهور فرمهای هنری نوین و بیانمند، سوم، اولویتهای جدید در نقد هنری. این یک انقلاب مفهومی در هنر بود که توسط سه جریان مذکور رهبری میشد و به تدریج، افول ساختاری هنر مدرن و پدیدار شدن فضای هنری پسامدرن را رقم زد.
البته امواج هنر مفهومگرای پسامدرنیستی، حتا در رادیکالترین شکل خود نیز با برخی بنیادهای هنر مدرن آمیخته است. مینیمالیسم یک ریشه در جریان متأخر اکسپرسیونیسم انتزاعی داشت و در بطن خود وامدار ارزشهای هنر مدرن در خلوص طرح و کمینهگرایی بود. هنر پاپ نیز با حفظ رسانه نقاشی و پایبندی نسبی به اصول زیباییشناسی مدرنیستی، بیشتر به تحول در موضوع این هنر توجه داشت تا ساختار آن. هنر مفهومی اما بیش از دو جریان یادشده در تعارض با حکم هنر مدرن و ارزشهای فرهنگی آن همچون کیفیت، جوهر، اصالت و استقلال اثر هنری ظاهر شد. با این حال، هنر مفهومی نیز دستکم در سال تکوین خود، گفتمان هنری را یک مقوله مستقل فرهنگی و نه یک رسانه برای بیان چیزهای خارج از هنر، میپنداشت و دقیقاً در همین رویکرد با فرازهای هنر مدرنیستی همآوایی داشت.5
در این مجموعه، هنرمند (محمدشهاب اسلامی) با رویکرد پستمدرنیستی نسبت به رسانه عکاسی و شی هنری، نوعی بیان هنری را توضیح میدهد که هم مواد و هم رسانه هنری، به ابزار مهم برای بیان مفهوم ذهنی هنرمند بدل میشود. تعریف دقیقتری که برای بیان هنر مفهومی میتواند به ما کمک کند، تعریف ادوارد لوسی اسمیت است. مطابق تعریف وی: «هنر مفهومی شکلی از بیان هنری است که تلاش دارد تا جنبه فیزیکی و ظاهری کار را تا حد ممکن تنزل بخشد و به جای آن نیروی ذهنی ناشی از اثر هنری را تقویت کند. در این نوع از هنر تحریکات بصری و نوری به نفع روند فکری و هوشمندانه ادراک اثر هنری، کماهمیت شمرده شده و مخاطب اثر هنری به همراهی و گفتمان با خالق آن (هنرمند) و بیانیههای هنری که نظر کلی او را بیان میدارد، دعوت به درک مفهوم ذهنی هنرمند میشود. به این ترتیب، فرایند آفرینش اثر هنری با فرایند ادراک و دریافت آن به نوعی پیوند میخورد. هنر مفهومی اساساً از الگوهای فکری سرچشمه میگیرد و در این راه از هر وسیله و موادی که با ابزار ذهنیتهای هنرمند سازگاری دارد، مدد میجوید. هنر مفهومی در برخی موارد، برخلاف ذات و تعریف خود، صورت کاملاً فیزیکی و شکلی ناشی از تجسم فکری که به شیوهای کاملاً ادبی بیان شده، به خود میگیرد. ماده اصلی هنر مفهومی، تفکر و زبان است»6.
اما مراد از این «تفکر» و «زبان» چیست؟ منظور از زبان دقیقاً ادبیات و نوشتار ادبی است که در قالب عنوان و بیانیه هنری با شی هنری تلفیق میشود و به منزله یک عنصر کمکی در کنار متن اصلی (اثر هنری) حضور پیدا میکند و به عنوان رابط میان متن (اثر) و مخاطب عمل میکند و دارای کارکردهایی از جمله شناخت زیباییشناسی، ایجاد ارتباط، ارجاعدهی و برقراری روابط بین متن و اثر هنری است. طبق نظر ریچارد آزبورن: «زبان برای آرایش فعالیتهای بالقوهای به کار گرفته شده که به نمود تجسمی در ذهن مخاطب میانجامد. زبان به عنوان یک واسط رسانه (مدیوم) هنر، به طور مستقیمتر و به صورت ابزاری برای نفی بصیرت -به عنوان کیفیت متمایز هنر مدرن- مورد استفاده قرار گرفته است. در اینجا «خواندن» در تضاد با «نگاه کردن» قرار میگیرد؛ چرا که شکل متفاوتی از توجه بصری است که نزدیکی بیشتری با تفکر و تجسم دارد».
فلسفه کلیای که محمدشهاب اسلامی در برخورد با هنر دارد و همهچیز (بیانیه، رسانه و شی هنری) بر مبنای آن تعریف شده، مصداقی از «مفهوم اندیشیدن» است. در واقع عناصر بیانی یادشده نه تنها در اندیشه هنرمند شکل گرفته است؛ بلکه وی با ایجاد یک بستر مفهومی کوشش میکند قوه اندیشیدن مخاطب را تحریک کند، تا با امر تفکر و تأمل دریچههایی را بگشاید برای پرسشبرانگیزی مفاهیم متعدد در ذهن او. در بیانیه هنری مجموعه «خوانش مجردی، شرجی بیکیفیتی»، نیز مفهوم و تعریف تجرد از اندیشه هنرمند (و تجربه شخصی وی) برخواسته است که ابتدا با ارایه کدهای ملموسی چون ذکر احساسات عمومی و مشترک میان انسانها مانند انزوا، تنهایی و ترس و سپس با مخفی کردن کدهای نامحسوسی مانند اشارههایی پنهان به موقعیت زیستی/جنسی، ریشههای روانشناختی افسردهگی و خود ویرانگری، مخاطب را به سمت درک و همزادپنداری این تجربه دعوت و سهیم میکند. بر این اساس، میتوان این طور نتیجه گرفت که شکلگیری -زمان و مکان- که مبین یکی از اصلهای اصالت هنرهای مدرن به اینسو است، در اندیشه شخص هنرمند (محمدشهاب اسلامی) تعریف، معنا و مفهوم پیدا کرده است.
در ادامه به صورت متمرکز به شرح تفسیری هر یک از آثار خواهیم پرداخت:
1- مجموعه عکس «پسماندههای محو نشدنی» و وجهه بخشیدن و شخصیت قائل شدن به مواد صنعتی مصرفی عام که تمام اقشار جامعه نیز میتوانند از آن استفاده کنند. این مواد مصرفی در بُعد مطالعاتی تاریخ هنر، انسان را به یاد کارهای اندی وارهول، هنرمند هنر پاپ، میاندازد که برای ارایه اثر هنری خود گاهاً از مواد مصرفیای استفاده میکرد که بینهایت عام بود و به صورت واضح مصرفگرایی را نه تنها نکوهش نمیکرد؛ بلکه کالامحوری را ترویج میداد و نام کارگاه هنری خود را کارخانه گذاشته بود. اما یک نکته بارز که کارهای محمدشهاب اسلامی را از لحاظ مفهومی نسبت به آثار وارهول متمایز میسازد، این است که موادهای سوژهشده در کار او تکهپاره و مصرفشده و آماده دور ریختن است. در صورتی که در کارهای وارهول (مشخصاً مانند کنسرو سوپ، کوکاکولا و یا اجرای ویدیو آرت خوردن فست فود توسط وی) مواد یا کالا، حاضر و آماده است برای مصرف. به نوعی آثار وارهول به منظور تثبیت سبک زندهگی مصرفگرایانه و امروزی و ایضاً قدرت بخشیدن به جایگاه هنر گرافیک تبلیغات شکل میگرفت؛ در صورتی که در آثار محمدشهاب اسلامی حس انزجار و لحن انتقادی نسبت به مصرفی شدن زندهگی و حتا خود او همچون مواد مصرفی، کاملاً مشهود است. قسمتی از بیانیه هنری مجموعه: «من ناخواسته با چهرههای تکراری بسیار از این ظرفها و پوششهای پلاستیکی هم خانواده شدهام. دیر یا زود برای سرکوب تروماهای روحیام به سراغ مصرف آنها میروم. هر چه آنها را دور میاندازم، دوباره باید آنها را بخرم».
2- چیدمان «حافظه همیشه در مراجعه است…!» با ترکیبی از موادی مانند آیینه، دوربین فلمبرداری و عکسهای خانوادهگی شخص هنرمند که مبین خاطرات گذشته او است، ساخته شده است. چیدمانی که مقوله ارتباط زمان و حافظه را هدف بازخوانی قرار داده بود. مخاطب به واسطه یک هرم شکسته که بنا به نحوه قرارگیری هندسیاش، فرم پرسپکتیو را بازآفرینی میکند، یکباره خود را در چالشی مییابد که ناچار است از ادراک زمان حال جاری، به تجسس در زمان گذشته هنرمند سفر ذهنی کند. در اینجا هنرمند با یاری جستن از این نوع رسانه (مدیوم) چیدمانی که بیشباهت به ماهیت چیدمانهای کمینهگرا و بیتکلف مارسل دوشان نیست، سعی دارد نسبت درگیری ذهنیاش با زمان گذشته را در ذهن مخاطب بازسازی کند. رویکردی که مانند کارهای دوشان امر مشاهده کردن، چشمچرانی، خطای چشم و فریفتن ذهن، وضوح و خیرهگی در فرایند تماشا کردن و… را هم یادآور میشود.
جستوجوی رنجآور همراه با تاری و خیرهگی، تا شاید کمی از آن موهبت از دسترفته، یعنی زیست خانوادهگی را تصور کنیم. تصوری وهمآلود که در کوتاهترین زمان ممکن شکل میگیرد و دوباره ممکن نیست تکرار شود. از همینرو هیچ دسترسی فیزیکی به عکسها (جهت درک حقیقی موضوع) برای مخاطب وجود ندارد و صرفاً از دریچه بازتاب یک عدسی دوربین قابل کشف است. از سوی دیگر، بازتابندهگی دیوارههای چیدمان باعث شده تا مکان و فضای چهاردیواری حبس و رنگپریده خانه در آیینه وجود بیرونی ذهن و جسم هنرمند، بازنمایی شود. از اینرو، هنرمند از زمان حال گریخته و به دالان خاطرات و گذشته پناه میبرد. چون با محیط بیرون ارتباط نمیگیرد، خود را خوشبین به گفتوگوی مجردانه (با خویش)، تسلی میدهد؛ در واقع هنرمند فکر میکند که از اصل خود (خانواده) دورافتاده و نگران است که دوباره دست یافتن به شخصیتهای خاطرات گذشته او نیز (که اتفاقاً افرادی حقیقی هم هستند) امکانناپذیر شده باشد. دقیقاً همانند کارت حافظهای که در داخل دوربین (دوربین اینجا استعارهای از چشم ذهن است) وجود ندارد و دیگر ضبط و ماندگاری هیچ خاطرهای ممکن نیست.
3- مجموعه عکس «هجویات» پرتره شخص هنرمند است که با بازسازی فضای شخصی او در خانه، به همراه نوشتار و تذهیب منقوش شده است. یک ضلع تکمیلی دیگر برای یادآوری اینکه ما بیننده یک روایت مشخص فردی از یک مقوله اجتماعی کلان چون مجردی هستیم. این عکسها نیز جدا از بازنمایی تنهاییها و خلوتهای هنرمند، به لحاظ بیان زیباییشناختی و ساختاری پیرو مجموعه عکس «پسماندهها…» رویکردی انتقادی به هنر کلاسیک شرقی دارند. نقدی آغشته به طنز، ریشخند و کنایه… هم در محتوا، هم در تکنیک و هم در فرم. هنر مینیاتور شرقی که گویی روی دیگر سکه هنر باروک است و اهمیتمندی کمالگرایی در اجرای محض آفرینش هنری را نمایندهگی میکند. در این مجموعه شاهد رنگباختهگی شکل و تکنیک متعالی مینیاتوریسم هستیم. اگر طرز نشستن و ژست بدن هنرمند را در این آثار مطالعه کنیم، میبینیم فردی که در این تصاویر است از لحاظ ژست، حرکت دست و اندام بدن به صورت مشابه مثل مدلهایی است که در آثار مینیاتور شرقی نقاشی شدهاند (مانند چهرهنگاریهایی از کمالالدین بهزاد، مینیاتوریست دوره حکومت مغولها در جغرافیای افغانستان). اما عناصر بصری دیگری که در این عکسها دیده میشود، کاملاً نفیکننده معیارهای معمول در هنر مینیاتوری است. رنگباختهگی، معماری تحمیلگر، تنزل یا معنازدایی از اشیا و تجزیه شدن فرم هندسی تذهیب از مواردی است که نه تنها هجویهای بر سنتگرایی را کنایه میزند؛ بلکه مولفههای انسان معاصر امروزی ( که در بند مصرفگرایی و انزوا شده) را با آن شکوه و تفاخر گذشته تاریخی مورد قیاس یا جایگزینی قرار میدهد. حتا اشعاری که در مینیاتورهای شرقی در قالبهایی چون غزل و مثنوی از شاعران کوچک و بزرگ، با خطاطی مورد نگارش قرار میگرفته، در پرترههای هنرمند جای خود را به ترانههایی داده که در دل روزمرهگی فضای مجردی هنرمند، همزادپنداری او را برمیانگیخته است. مجموعهای برای بازنمایی یک دگردیسی فرهنگی.
4- «کتاب هنرمند» رسانه کوچک و مستقل دیگری است که زیرمجموعه هنر مفهومی فرصت پرداختن تألیفی و شخصی را برای هنرمند فراهم میسازد. در آغازین صفحههای «کتاب هنرمند»، از مجموعه «خوانش مجردی…» با یک کپی از تذکره هنرمند و بندهای ادبی نامتعارفی که بر کلمه -کپک زدن- استوار است، مواجه میشویم. کتابی که نام مشخصی برای آن انتخاب نشده، اما در بند بند صفحههای آن مولفه -کپک زدهگی- مشهود است. هنرمند با طراحی کتابی از جنس لباسها، پلاستیکها و کاغذهایی که به طور روزمره با آنها روبهرو بوده، از خودسانسوری خلوت خود عبور کرده و تصویری مستندگونه از حقیقت جریان زندهگیاش را به مثابه یک گالری کوچک به نمایش گذاشته است. به علاوه به دلیل نصب عکسهایی پیرو جریان عکاسی سرد (deadpan photography) از معماری و فضای خانه هنرمند، «کتاب هنرمند» یک هویت کتاب عکس نیز به خود گرفته است. عکسهایی که بیشتر جزئیات گوشهوکنار خانه را نمایش میدهد و مخاطب برای درک کامل معماری خانه تشویق میشود تا در ذهنش، به یک تدوین بصری دست بزند. اشیا (طبیعت بیجانی) هم که با فواصل در لابهلای این صفحهها نصب شدهاند، هرکدام قصه رازآلود و رنجآور از آسیبهای این زیست مجردانه هنرمند را روایت میکنند. هنگامی که مخاطب با نسخههای پزشکی، جلد و پوشش داروها، گراف قلبی، منوهای فستفود، عریضه مجرد خط و اشیای خانهگی دیگر بر روی سطوحی از لباسزیرهای چرک و لباسهای بیرونی کهنه و فرسوده، روبهرو میشود… احساس حضور در معماری خانه را میتواند تجربه کند. خاطرات روزمرهگیای که هر برگ آن پروسه تجزیه شدن شخص هنرمند را بیان میدارد و نکتهای که از لحاظ مفهومی تجرد شخص هنرمند را با هر شخص دیگر متمایز میسازد و خوانش هنری او را استقلال میبخشد، تلفیق مفهوم تجرد با هنر است. یعنی بحث را در بُعد -شناخت مفهومی و شخصی هنرمند- محدود نمیکند و به آن هویتی از تجرد هنرمندانه قائل میشود.
5- هرچند مخاطبان در شهر کابل در دو مکان متفاوت مانند «خانه شخص هنرمند» و «گالری» شاهد ارایه آثار این مجموعه بودند؛ اما در اصل این ارایه در «خانه هنرمند» بود که موفق شده بود روح و اتمسفر مجموعه را در همانجا که تولد یافته بودند، برای مخاطب زنده و پویا بسازد. دلیل تقدم ارایه «نظرگاه» بر «نمایشگاه» هم دال بر آگاهی شخص هنرمند از این موضوع است. در چنین ارایه محیطی، محیط و هنرمند جزو اثر هنری به حساب میآیند. آثار در محیط خانه همراه دیوارها محصور شده بود. این دیوارها از لحاظ استحکام، رنگ و فضای نوری، از شکل و ترکیببندی فرمال مناسبی برخوردار نبود. این عناصر (رنگ و نور و ترکیببندی…) که در هنر کلاسیک عناصر بسیار مهم برای بیان هنری و جلوهفروشانه یک اثر به کار میرود، اکنون در این ارایه، تعمداً به منظور بیان نازیبایی و امر نامتعارف استفاده معکوس داشته است. دیوار در اندیشه هنرمند در بُعد مفهومی نوعی تمثیل از معماری وجود (درون) خود او است. محیط تجرد هنرمند را همین چهار دیواری بیرنگ و نور و سُست همراه با مواد مصرفی که صرف غریزه خوردن را در او ارضا میکند، تشکیل میدهد. بُعد ساختار هنری این نوع رویکرد برمیگردد به دید مینیمالیستی و مفهومی هنرمند که با سادهسازی و ارجحیت دادن به مفهوم از این نوع محیط برای بیان اندیشه خود استفاده کرده است.
منبعها
1- مقاله، خوانش ساختارشکنانه آثار جوزف کاسوت، نویسندهگان: فریده آفرین و سید ابوتراب احمدپناه.
2- مقاله، نقد و تحلیل نظریه «هنر برای هنر» از منظر تفکر دینی و توحیدی.
3- مقاله، گفتمان علوم انسانی ژاک درایدا.
4- کتاب، تاریخ هنر معاصر جهان، نویسنده علیرضا سمیع آذر.
5- مقاله، مطالعه کارکرد «عنوان» در آثار تجسمی هنر مفهومی، نویسندهگان: بهروز سهیلی اصفهانی و محسن مراثی.